La cámara secreta de Santullano

La cámara supraabsidial resalta misteriosamente en la cabecera de San Julián de los Prados. Foto / Imanol Rimada.

Rafael Saiz Quidiello / Profesor de Secundaria.

Hace años asistí a un interesante curso organizado por el Ayuntamiento de Oviedo sobre arte local medieval. Allí oí hablar por primera vez de la existencia de una cámara secreta en el ábside de la iglesia de San Julián de los Prados (conocida popularmente como Santullano) y de las teorías que trataban de justificar su construcción. Dos habían llegado a tener cierta difusión. La primera, más antigua y hoy desechada, proponía que se trataba de una cámara del tesoro. La segunda, generalmente aceptada, le asigna una función estructural a modo de contrafuerte.

Me sorprendió la pobreza interpretativa de ambas, así que investigué un poco para desarrollar mi propia hipótesis. He de reconocer que no me costó mucho llegar a las conclusiones que ahora expongo. Después de muchos años sin animarme a escribirlas, tras exponerlas en una tertulia con un grupo de compañeros y ver su buena acogida me animo ahora a hacerlo.

Todo lo que tiene un coste ha de tener un valor equivalente que justifique dicho coste. O, dicho de otro modo, nadie hace un esfuerzo sin un motivo. La construcción de la cámara supraabsidial no es gratuita, tiene un coste alto en la época, por ello ha de suponerse diseñada previamente y ha de aceptarse que tenía una finalidad clara y concreta. Esta finalidad, anterior al diseño y que justifica que el elemento forme parte de él, ha de proceder de una intención firme y determinada. En conclusión, la cámara supraabsidial hay que presumir que procede de una intención proyectada y realizada, luego su presencia en la obra arquitectónica no es improvisada sino intencionada.

Se descarta así la hipótesis actualmente más aceptada. No se construye una cámara como contrafuerte. Una vez construida la cámara, necesariamente ejerce un papel de contrafuerte, pero no se debe confundir una consecuencia necesaria con una finalidad.

El contexto histórico

Tras la invasión de la Península y la desaparición del reino visigodo, surge en el Norte peninsular un centro de poder que somete al resto de Señores locales y que tiene autoridad sobre ellos, que posee un ejército, que ha vencido al ejército andalusí en algunas batallas, que posee palacios y tiene ya establecido un linaje. Pero no es aún un reino.

La organización eclesiástica de la Península permanece sin cambios tras la invasión musulmana. Toledo sigue siendo la sede del Primado. El Obispo de la sede toledana tiene poder para intervenir en la elección de los obispos de las distintas diócesis, y sobre la elección del primado ejerce su autoridad el poder político, en este caso el emir de Córdoba. El reino de Toledo ya no es un reino cristiano, una de sus dos cabezas ha sido cortada.

Elipando, obispo de Toledo, proclama la doctrina cristológica adopcionista. Desde el Norte de la Península un monje erudito, Beato de Liébana, que en un principio la acepta, se enfrenta después enconadamente a ella y a Elipando. Nace una disputa que trasciende las fronteras y llega a implicar no solo al Papa sino también al emperador Carlomagno. La doctrina es declarada herética y Elipando anatematizado.

Este es el meollo de la cuestión que nos interesa en el análisis del contexto en que es erigida la iglesia de Santullano. La herejía adopcionista. Este suceso histórico se convierte en un punto de inflexión en la historia del Reino de Asturias, es el motivo último de su nacimiento.

Alfonso II aprovecha la crisis adopcionista para establecer lazos con Roma y Carlomagno alineándose con ambos en contra del adopcionismo. Seguramente por propia convicción, pero con innegable sentido de la oportunidad política. La desaparición del primado toledano le dota de autonomía eclesiástica y le permite crear el Reino astur, un Reino que recoge el legado de Toledo dándole así legitimidad para reclamar como propias las almas de los cristianos oprimidos bajo el yugo musulmán y huérfanos de un príncipe cristiano.

Es por tanto la proclamación de su fe en que Jesús es verdadero Hijo de Dios, persona del Verbo encarnada en la naturaleza humana, la que le ha permitido fundar su reino.

San Julián de los Prados es erigida como iglesia palatina y es construida y decorada profusamente siguiendo un esquema iconográfico basado en el libro del Apocalipsis de San Juan. El Comentario al Apocalipsis realizado por Beato de Liébana es popular y el propio Beato es un personaje central en la corte asturiana. El Apocalipsis es también un libro de las Escrituras en que se apoya la cristología reconocida una vez más como ortodoxa en dicho momento histórico.

La Cruz de la Anastasis de San Julián de los Prados, con el alfa y el omega.

En los primeros versículos del Apocalipsis el interlocutor del autor se presenta como Alfa y Omega, se interpreta a dicho interlocutor en la exégesis católica como el Verbo, el Hijo de Dios, Jesucristo. En Santullano la imagen de la cruz con el alfa y el omega que representa la divinidad junto con la humanidad de Cristo está presente en el arco triunfal que da paso al crucero.

En el libro del Apocalipsis se habla de la Jerusalén Celestial como imagen del Cielo, donde habitarán los justos y también imagen del mismo pueblo de Dios, la Iglesia. San Julián de los Prados se decora representando precisamente esta imagen.

La iglesia se construye en plena controversia iconoclasta. Las paredes se decoran con imágenes de edificios que representan la Jerusalén Celestial y a la propia Iglesia y sus fieles.

Un punto importante de la controversia iconoclasta de la época es que cualquier imagen verdadera de Jesús debía ser capaz de representar tanto su naturaleza divina (que es imposible porque no puede ser visto ni abarcado) y su naturaleza humana (que es posible).

El lugar que corresponde en un templo católico a la representación de Cristo es la capilla central del ábside, la cabecera del templo. Este lugar es el que ocuparía el templo en la representación de la Jerusalén Celestial, el templo dentro del templo, el lugar que corresponde al sacerdote, el lugar más sagrado de la iglesia, el Sancta Sanctorum, pero según el Apocalipsis en la Jerusalén Celestial no hay templo porque el templo es el mismo Cristo. Luego la capilla central del ábside representa a Cristo, siguiendo la iconografía apocalíptica presente en Santullano. Y según el momento histórico de la construcción, tanto a causa de la necesidad de manifestar el rechazo de la herejía adopcionista como debido a la necesidad de no herir la sensibilidad iconoclasta, se ha de representar de algún modo simbólico no figurativo ni visual la naturaleza divina de Cristo unida a la representación de su naturaleza humana.

El simbolismo de la cámara supraabsidial

Por lo tanto no cabe la menor duda de que el sentido de la cámara supraabsidial no es otro que manifestar una vez más de un modo claro y evidente la profesión de fe en la divinidad de Cristo. Esta interpretación encaja perfectamente en el contexto y explica todos y cada uno de los elementos que constituyen dicha cámara. Se trata de la realización del Credo niceno en piedra.

La inaccesibilidad es la mejor representación de la trascendencia. El valor que justifica el coste de la construcción de este espacio es su no uso, su no utilidad, su no funcionalidad, entendiendo estos términos en el sentido habitual en su relación con cualquier actividad conocida, pero la no accesibilidad impide pensar en ninguna otra actividad. Solo nos queda el valor puramente simbólico.

El hombre no puede ver la divinidad. La divinidad es trascendente al hombre. Sin embargo, se puede ver la capilla del ábside que representa a Cristo, por lo tanto representa su humanidad que forma una sola persona, es decir una unidad consustancial con el Verbo representada por la unidad constructiva entre la capilla central y la cámara supraabsidial en la cabecera del templo, invisible al ojo humano e inaccesible, pero formando una sola pieza con la capilla.

La ventana de triple arco representa evidentemente a la Trinidad. El segundo arco está señalado por su mayor radio. Este arco central de mayor tamaño corresponde a la Segunda Persona, el Verbo, que es quien se encarna en Cristo. La luz, penetrando por la ventana, principalmente por el arco central de mayor tamaño, simboliza el momento de la Encarnación del Verbo. Aunque no es posible verla, es fácil imaginarla.

Además todo hueco de ese tipo atrae a palomas que lo aprovechan para anidar en su interior o protegerse. La presencia de palomas reforzaría aún más la simbología rememorando la escena del bautizo por San Juan Bautista inicio de la vida pública de Jesús en que se narra el descenso sobre Jesús del Espíritu Santo representado en forma de paloma mientras se oye la voz del Padre afirmando su filiación divina. Esta escena es una de las más explícitas del Nuevo Testamento en relación con la divinidad de Cristo.

Esta simbología teológica dota a San Julián de los Prados de un carácter de arte teológico único.

Y todo ello de un modo absolutamente intencional. No quiere decir esto que fuera necesariamente original. Se podrían estar copiando los planos de alguna otra construcción. Hay muchas similitudes en la decoración, en el arco tríforo, incluso en el diseño de la cruz con el alfa y el omega con el estilo bizantino presente en edificios de Rávena. Pero lo que parece totalmente incuestionable, dado el momento histórico y el papel ejercido por Alfonso II es que el rey o alguien de su entorno más próximo dirigió personalmente el diseño, la construcción y la decoración de la iglesia y centró la iconografía en realizar una profesión de fe en la divinidad de Cristo y en el símbolo niceno y en crear a la vez un microcosmos del cual el rey forma parte.

El rey tenía su tribuna situada en el lado norte del transepto. La tribuna del rey está situada simbólicamente en el punto de la bóveda celeste, el Norte, que corresponde a la estrella polar, un punto imaginado fijo, un lugar al que no afecta el ciclo del tiempo, que trasciende al tiempo. Se atribuye así al rey un carácter eterno. Quizás fuera consciente de dicho simbolismo Alfonso II cuando decide anacrónicamente elevar a reyes a sus ascendientes desde Pelayo.

Este templo daría a Alfonso II, a sus nobles y a sus caballeros una gran fuerza interior al considerarse apoyados por la Providencia y sentirse no solo legitimados sino también llamados a realizar una verdadera cruzada.

Desde este momento al mirar hacia atrás vería con una perspectiva nueva la sucesión de los hechos que le llevaron hasta allí y reinterpretaría la historia del Reino astur.

Alfonso II, que aparece como un rey sin descendencia, es, en realidad, padre de reyes, pues es la verdadera cabeza del árbol genealógico de la realeza asturiana. Son descendientes suyos sus propios ancestros, pues no fueron reyes en vida sino solo desde que él crea el Reino de Asturias y los hace reyes con efecto retroactivo una vez coronado rey él mismo.

Detrás de Alfonso II está en realidad el gran artífice de toda esta situación, Beato de Liébana.

Sobre Alfonso II y Beato de Liébana queda mucho por decir. Tal parece sin embargo que, a la luz de los hechos, no hay mucha voluntad en Asturias para hacerlo. En otros países sobre mucho menos forjaron grandes personajes como por ejemplo Arturo y el mago Merlín. Aquí la realidad supera la ficción pero no se está a la altura de los hechos, eso sí que merece una investigación.

PUBLICADO EN ATLÁNTICA XXII Nº 46, SEPTIEMBRE DE 2016